详细介绍

18世纪的扬州与19世纪的上海，人口众多，商业发达，新兴市民阶层的喜新尚奇和巨大的书画需求促进了绘画商品化的发展，为中国画坛审美趣味的嬗变创造了条件。于时，各地画家齐聚扬州和上海，卖画谋生。他们顺应市场需求，投时谐俗，在中国画坛异军突起，引领潮流并影响至今。从郑板桥的兰竹、金农的梅花、李鱓的花鸟，到吴昌硕富有金石味的花卉，多样的题材和谐俗的艺术旨趣，反映了人们审美趣味的变迁，见证了文人画家的职业化。此次展览，以小见大，希望从绘画商品化的角度，使广大观众对扬州八怪和海派绘画有更深入的了解。

扬州地近东海，盛产鱼盐，拥长江、运河之利，自古就是全国重要的贸易中心。清代中期形成以盐商为首的市民阶层，他们喜用书画装饰厅堂，俗谚“堂前无字画，不是旧人家”即指此。经济的繁荣促进了文化活动的活跃，吸引了大量书画家麇集扬州以谋求生计，施展才华。

扬州八怪是清代中期活跃于扬州的一群职业画家，因重视生活感受、不拘成法、个性鲜明而被当时自称正统的画家目之为怪。文献中被称为“八怪”的画家有汪士慎、李鱓、金农、黄慎、高翔、郑燮、李方膺、罗聘、华喦、高凤翰、边寿民等合计十五人。除郑燮、李鱓、李方膺、高凤翰等做过县令外，其余诸家均是布衣出身，为了生计流寓扬州卖画。八怪画风各异但艺术旨趣相近，为了适应绘画市场的需要，从题材到画法大多刻意迎合民间趣味。扬州民谣有“金脸，银花卉，要讨饭画山水”之说，故八怪多作人物、肖像、兰竹梅及花鸟画，为时人所喜闻乐见。扬州八怪，尤其是李鱓、李方膺、华喦、罗聘的画风，对后期海派画家产生了深刻的影响。

2、展品目录

第二单元——上海与海上画派

1、单元说明
清19世纪中期，随着扬州盐业经济的衰败、海运的兴起和上海开埠，中国的经济中心从扬州转移到上海，大量资本和人口聚集于此。庞大的绘画需求吸引了大量画家旅沪卖画。新兴的市民阶层用绘画装点门面，附庸风雅。肖像写真、历史故事和寓意吉祥、富贵、寿庆的花鸟画等是其喜爱的题材。这为海派绘画的诞生奠定了物质和文化基础。
海上画派是指清末民国活跃于上海的一群职业画家，其名始见于《太平洋画报》，简称海派。海派代表画家有赵之谦、三熊、四任、朱偁、胡公寿、虚谷、蒲华、吴昌硕等。在艺术上，海派诸家受陈洪绶、石涛和扬州八怪影响，多作写意花卉和人物肖像，追求雅俗共赏，受到市场欢迎。
诸家中，赵之谦为传统文人，官至县令；吴昌硕曾捐佐贰小官；虚谷和尚作画，既以自娱又为谋生；其余诸家皆以布衣而成为职业画家。海派在继承扬州八怪绘画传统的同时，也继承了扬州八怪的商业精神，对公开谈论画价乃至讨价还价从不避讳，并成立画会以维护画家利益。画会兼有交流艺事、观摩书画、举办展览、为会员推销作品并代订润格等职能。在绘画商品化的道路上，海派较扬州八怪走得更远。
2、展品目录

绘画成为商品由来已久。元代吴镇与盛懋同居嘉兴卖画，互争雄长；明代唐寅求仕无门，只得卖画谋生；董其昌作画常用沈士充代笔。他们虽然卖画，但仍主张以画为寄，延袭传统文人画风，不愿直面卖画谋生的现实。这种情况直到清代中后期才发生根本改变。一方面，扬州八怪与海派画家对自己卖画谋生的定位有清醒的认识。他们以绘画为职业，自食其力，打破了文人画家以画自娱的传统；另一方面，民间审美趣味开始在绘画创作中起主导作用，从创作题材到笔墨情趣都大胆创新。商品经济的发展引发的绘画商品化的潮流，促使扬州八怪与海派画家投时谐俗，在艺术上求新求变，主动适应民间趣味，使绘画服务于普通的市民阶层，从而异军突起，推动了绘画艺术的发展。

重点文物欣赏

清 墨竹图轴 旅顺博物馆藏

郑燮(1695—1765)字克柔，号板桥，江苏兴化人。清代书画家、文学家。应科举康熙秀才、雍正举人、乾隆元年(1736)进士，官山东潍县令，因助农民胜讼及办理赈济，得罪豪绅，遭罢官。作官前后均居扬州卖画，为扬州八怪之一，其诗、书、画世称“三绝”，擅画兰竹，传世画迹有《竹石图》、《芝兰全性图》、《兰石图》等。他书画上常用的印章印文为：“康熙秀才，雍正举人，乾隆进士”，“乾隆东封书画史”，“七品官耳”等，可说是其生平的纪实。

旅顺博物馆所收藏的《墨竹图》为纸本墨笔，纵190厘米，横82.5厘米。几竿幼竹，枝节挺拔，竹叶交错。清风徐徐，满纸竹声。自题七言诗点明画意：“小苑茅堂近郭门，科头竟日拥山尊。夜来叶上萧萧雨，窗外新栽竹数根。”署款“板桥郑燮”，钤“郑板桥”、“乾隆东封书画史”二印。

在所有画竹的画家中，可能数清代的郑燮数量最多，他自谓“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思”，“板桥专画长竹，五十年不画它物”。与其他画家视竹为个体生命的自重与自傲不同，郑板桥的竹有独到的内涵，以竹的清高脱俗之性为载体，抒发胸中之性情，即用竹的形象表达他复杂的官场意绪和对现实的关注之情。从风貌上看，郑板桥的竹不属于萧疏淡泊圭老一体，也不属于狂放霸悍怪诞一格，它有着对自然之竹千锤百炼后塑造的坦荡与落拓面貌。对待传统和前人成法，主张“学一半，搬一半”，“师其意不在迹象间”。即“不泥古法，不执己见，唯活而已”。重视自己的创造性，“不肯从人俯仰”。他十分注重对自然的直接观察，以真切的感受来萌发画意，曾说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”。主张“胸无成竹”的创作方法，指出“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的联系和区别，详尽叙述了从观察感受、构思酝酿，到落笔定型的创作过程，见解独到，为前人所未道。 

此画中写修竹数竿，长短有殊，左斜右倾。用笔遒劲圆润，疏爽飞动。水墨勾画，笔法秀挺硬气。全图气势俊逸，傲气风骨让人感慨。

清 梅花图册（其一） 旅顺博物馆藏

金农（1687-1763）字寿门，号冬心，浙江杭州人。博学多才，举博学鸿词落选，晚年卖画扬州。50岁以前，以诗文创作为主，50岁开始学画，由于学问渊博，见识宽广，“涉笔即古，脱尽画家习气”。《梅花图册》是金农76岁时创作的作品，全册共计10开，绘各种梅花姿态婀娜，生机勃发，以淡墨写干，浓墨画枝，圈花点蕊，层次分明，还参以金石笔意，风格古朴。引人注目的是每开的题识，读起来耐人寻味。如“冒寒画得一枝梅，恰好邻僧送米来。寄到山中应笑我，我如饥鹤立荒苔”，“寻梅勿惮行，老年天与健。半树出江楼，一林见山店。戏拈冻笔头，未画意先有。枝繁花亦繁，空香欲沾手。拟作万玉图，春风吹满纸。谢却金帛求，笑寄瞽居士。居士常断炊，噤瘁寒耿耿。挂壁三摩挲，赏我横斜影”，……这些诗既诙谐幽默，又揭示出画家清苦的生活处境和乐观的生活态度。画中还有些题识反映了金农对古人画梅技法的探求与深研。

清李鱓萱石图轴 旅顺博物馆藏

李鱓（1686-1762）字宗扬，号复堂，江苏兴化人。出身名门，康熙五十年（1711）举人，29岁入宫任内廷供奉，不久因遭忌出宫，直到52岁才检选为山东临淄县令，后调滕县县令，终因得罪大吏而罢归，卖画于扬州，成为职业画家。李鱓工山水、花鸟，其花鸟画风被以后海派画家继承。《萱石图》以萱草为题材，绘卧石与萱草相生相伴的情景。图中作者自题诗点明了画意：“墨沉淋漓映袖寒，滥图赤棘傍阑干。凭君悬向闲庭馆，解却眉尖仔细看”。